浅论中国画之形与神

浅论中国画之形与神

作者邹大耳

刘安(西汉)指出:”画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画人不能只顾外表，而失其内心、精神或主宰”形”的“君”。在西汉时就有刘安开始强调，画对象之神韵，而非外貌之说。但到了东汉,刻划外貌，只求形似仍然存在，如张衡传:”画工恶图犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也”。而刘安的尚”神”之说，又见于晋代。东晋顾恺之主张画人应”以形写神”。到了南朝，齐代谢赫的”六法”，首先:”一曰气韵，生动是也”，在”形与神”的关系中以”神”为主了。没“形”无异于鬼魅，而以”形”必须出彩于”神”，故而:”鬼魅“亦非无形无神哦。

画家为了提捉对象的”形”，先要凭自己的”意”即认识后的悟道，去接触自然对象，认识对象，转化为唯心的新”形”。否则，还会是有形而无神，而此形无异于假象、虚表。于是这”意或神”也就由对象、客体转到画者主体上来，而意境之说便表现为绘画创作中主观与客观的统一了。这个转变或发展，是画论史上一大突破。其功应归南朝时宋代宗炳。他提出”含道应物”。所以我认为:”以形写神”，抓神是目的，形不过是载体。莫不如”以神写形”更为主动、更为准确、更为”原形”。通过”以神写形”就可以避免重形而无神，神在形必在。故此，用”神”来写”形”的目的性就会非常明确，这样就能够去华存质，排偶然而求必然。

总之，有利于体现”神的形”就捕捉，无利于体现”神的形”就删简，用有”神的形”，去强调、夸张、改变自然之形为唯心之貌，其貌实为本真，自我。通过对“以神写形”这一形象思维过程的剖析，我们不难看出“以神写形”就是由内而外，因物动情，寄情于物，即先神即后形的过程。画家有此境界才会发觉某些自然形象，更能引起美感。换而言之，画家掌握了审美的主动权，于是作品中以形写神的”神”，就不仅仅是客体的本质，而转变为主、客体统一的意境，是”意”主宰着“形”了。强调“立万象于胸怀，要先立”意”，可见”意”，”神”也，达到神在形在。在我国画论史上已被确立起来。

白居易(唐)认为画需形、意兼顾，但似乎更加重意。他说:”画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思中与神会”。运思先于象形、达意，即以意为主。他还认为这”意”是”由天和来”，亦即”得天之和”，然后，得于心传于手，亦有诗吟:

植物之中竹难写，古今虽画无似者。

萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。

人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。

人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。

不根而生从意生，不笋而成由笔成。

这不根而生，从意生，不笋而成，由笔成。

可以说，重”意”的倾向非常明显，乃”神”韵也。

到唐末张彦远更加以发展,他高举立意的旗帜:”意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。也就是意境指挥笔墨，作品才能体现作者的审美意识，并成为真正的艺术作品。但是另方面，当时讲求形似的风尚也并未消亡，工于形似的作品依然得到赞美，例如朱景玄《唐朝名画录》便是从形似来评价韦偃的:”韦偃常以越笔点簇鞍马、人物、山水。云烟，千变万态，或腾、或倚、或、或饮、或惊、或止、或走、或起、或翘、或;其小者或头一点，或尾一抹。山以墨斡，水以手擦。曲尽其妙宛然如真”。这番话，也反映了主形论的审美。

继白居易之后，文人、士大夫崇尚画中的情思，意趣，主意派的审美观，在中国画史上逐渐占优势，其画中被提到首位。

到了宋代，画家对客观物象的看法和主观思想，作画不受客观事物的局限，讲究物的传神占领主流。

苏轼道:”论画以形似，见与儿童邻”。后有齐白石以为:”妙在似与不似之间”。吴昌硕也有:”作画须凭一股气，苦铁画气不画形”。黄宾虹作了进一步阐释:”惟绝似与不似于物象者，乃真画”。这些观点都阐明了画家对物象的认识规律，以及画家追求新的意境和对自然物象进行的主观处理。

传统中国画讲究以形写神，画家根据创作需要，对物象进行概括取舍，以达到以神写形之目的。

欧阳修说:”萧淮治，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳”。

苏轼亦有”论画以形似，见与儿童邻”，作为审美原则，要求画家写出自己的心意。所以，综上，还是强调意的主导。这个原则，哪怕是奉形似论者《宣和画谱》中，也有”皆吐其胸中，而写之笔下”。不是为”形”而”真”，而是，吐其胸中之“意”也。到更有主张”意足不求颜色似”，既然贵在意境，那末墨笔写意尽可取代重工、重色了。入元以后，倪瓒称”仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。吴镇认为”士大夫词翰之余，适一时之兴”的墨戏画。黄公望也有”画不过意思而已”。林林总总，生动地描绘出画家胸中，无意而落笔，笔行纸上必窘迫。毫无思想，笔行又欲停，只能悬零星散乱，既无”形”亦无”神”可言，更无借景抒情的意境可言了。