苏轼的行迹、书法及其接受特辑

本专题转载自《中国书法》杂志 “经典”推出“苏轼的行迹、书法及其接受特辑

宋苏轼墨竹图轴

东坡的画学思想（节选）

楚默

一、“道艺”论

1.“画以适吾意”

苏轼论画重神而不重形似，追求萧散简远的艺术境界，体现了文人画初创阶段的方向。但这种主张，当时就引起过误解，特别是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗，引起旷日持久的争论。诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”明人杨慎《升庵诗话》中说苏轼之诗，“其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”

晁补之和杨慎都认为东坡之诗说得不全面，其实二人都未理解苏诗的实质。金人王若虚有中肯的分析：“然则坡之论非欤？曰：妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已。世之人不本其题，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常，不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣，岂坡公之本意也哉？”这个解释较为清楚。苏轼的本意是谓，作画写诗都要讲究抒发主体的情思意绪，不要计较于形似，死扣题目，观画观诗就应以意为主。

2.“其神与万物交，其智与百工通”

苏轼虽强调作画的“写意”，但意本身不是艺术品，必定通过某种艺术形式才成为“画”、艺术。心之“意”转化为手之“艺”，便十分突出。

3.“心手不相应，不学之过”

道”与“技”在绘画创造中是合二为一的，你看不出何为技，何为道，这是对进入化境的人而言。对于常人，往往是心手不一，了然于心而不能了然于手，即便是苏轼这样的大家也如此。文与可告诉他画竹必先得成竹于胸的道理后，他这样感慨道：

与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎。

“心识其所以然”，是对“意”的把握，这属于主体之“内”的事，“了然于手”是“写意”，是“意”的外达，这是主体之“外”的事，二者并非一回事。心手不一是“不学之过”。苏轼在这儿强调的是“技”的重要，“技”掌握的不易。有一次，程正辅问他要墨竹，他回信说：“正辅要墨竹，固不惜。为近年不画，笔生，往往画不成，候有佳者，当寄上也。”说得很谦虚，也实在，“笔生”，不就是功夫还不到家吗？勉强应付，必流于雕琢，不是写胸中之“意”。其实，古人早就看到了“意”“言”不一，“意”“物”难称的情况。《文赋》说：“恒患意不称物，文不逮意”，思想认识与言语表达是有差距的。如果把“意”与画等同起来，把“意”视同“法”，实际上也就取消了画。

二、枯淡论

东坡画学的另一观点是淡。苏轼论诗主枯淡。他在《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵宁枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”《书〈黄子思诗集〉后》说：“至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美，以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”又说：“我于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”

三段话的意思相近，主要论述诗的枯淡之美。平淡或者枯淡作为一种艺术风格，不是一下就能形成的。它是诗人的社会修养、艺术修养、思想境界达到成熟后的产物。“作诗无古今，惟造平淡难。”诗歌史上具有平淡风格的，如被苏轼称誉的陶渊明、韦应物、柳宗元等都是在经历了社会的动乱，生活遭遇剧烈的变动之后，思想的认识、艺术的创作才趋于平淡。苏轼的作品前期的风格是豪逸雄健，晚年才逐渐呈现平淡的风貌。

那么，作为枯淡的诗，究竟有哪些具体特征？

1.情真性适，内蕴外枯

锺嵘说魏晋的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。玄言诗的“淡乎寡味”除了以抽象的理来代替形象的刻画这个原因外，最重要的原因在于玄学之士以物我两忘、情累除尽作为理想人格。以理代情，就不会有感人的诗。这淡就变成真正的枯瘠、贫乏，淡而无味。诗要自然，就要情真。任何风格的诗都需情真。但“枯淡”风格的诗的真情有它特定的外壳，即这真情不是用秾丽的言词表达的，而是蕴藏在质朴、平淡的艺术形式之下的真情。如《和陶杂诗十一首》纪昀云：“十一首俱浑圆深厚，逼近陶公。”其一：“斜日照孤隙，始知空有尘。微风动众窍，谁信我忘身。一笑问儿子，与汝定何亲。从我来海南，幽绝无四邻。耿耿如缺月，独与长庚晨。此道固应尔，不当怨尤人。”开头四句写诗人在夕阳中凝神静观，遗世忘身，似乎已达到物我两忘的境界。然笔锋一转，从虚空转向现实。“一笑问儿子，与汝定何亲”，颇有风趣，但“笑”声中蕴含多少忧虑和悲哀。这是肺腑中的真情，说明情累未尽。王文诰评这两句说“真至”，十分中肯。再写来海南的孤独，生活的艰难，似乎一个劲地抒愤。但笔又一转，“此道固应尔，不当怨尤人”，感情又从现实中超脱出，以澹泊的态度视之。这一结尾，结得旷达、自然。这个“道”并非就是“命”，既然自己屡遭贬谪的处境不会改变，怨又何益，不如不怨。这超脱中又含有对世道不公的抗议和诅咒。这样在诗中既有对过去历史的回顾与反思，又有对现实的悲痛。历史感与现实感交织在一起，使诗获得了厚实的内涵，但又十分蕴藉。

2.高风绝尘，妙境偶得

苏轼《过大庾岭》诗说：“一念失垢污，身心洞清净。浩然天地间，惟我独也正。”前二句讲虚静，清静而荣辱皆忘；后二句讲“自我”，主体充满自信。诗表现了一种超拔旷达的襟怀，对一切恶风凶波处之夷然，这是“淡”；但又有一个坚实的“自我”存在，又“不淡”。两者和谐地统一起来。“淡”与“不淡”是意与境的自然契合。

3.平中见奇，凡中见新

“东坡曰，渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。……又曰：‘蔼蔼远人树，依依墟生烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’才高意远，造语精到如此。”《题柳子厚诗》云：“用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”陶、柳是被苏轼誉为平淡诗风的代表。诗平淡而有至味，就要平中见奇，凡中见新。无奇无新，无味之有。但好奇务新又是东坡反对的。可见，这奇、新都有特定的含义。自然是朴，朴素就无须文饰。迂怪艰僻，不足为训。

以恬淡的胸襟对待艰难的生活，以审美的眼光看待平淡的人生，于是生活中随处可以发现美。平淡中见奇，凡俗中出新。平淡就只是外在的形式，而“中膏”和“至味”便是达到的至境。“淡”与“厚”，“实”和“绮”都成了和谐的统一。故他的画构图简洁、平淡，但平中见奇。如画竹，不画节，想常人之未想。

宋苏轼行书奉喧帖

宋苏轼行书眉阳奉候帖

苏轼书法的取法与变法（节选）

虞晓勇

苏轼家学深厚，学书十分勤勉，曾言：“方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。”又云：“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（曹宝麟考订此语是苏轼早年所作）从他留下的诸多论书文字中，可以看到他对魏晋法书的敬畏以及对张、索、“二王”等前贤的追慕。苏轼以“精稳”评《遗教经》、以“超然”题晋人帖、用“高逸”赞王献之书，魏晋书法中恬淡萧散、从容不迫的精神是他品评书法的重要标准。在《题王逸少帖》一诗中，他对张旭与怀素草书疾写，故作姿态的方式，进行了批评。诗末云：“为君草书续其终，待我它日不匆匆。”何为“不匆匆”？即草书应从容不迫而书，这种富于林下之气、蕴藉自然的魏晋书格是最为苏轼赞赏的。苏轼极推崇陶渊明的作品，也曾以陶氏诗风评价智永的书法，认为其“精能之至，反造疏淡。”“精能”是从法的角度，评价智永书艺之精妙，而“疏淡”即认为智永的书格达到了魏晋前贤恬淡自然的境界。

苏轼对“锺王”书法评价颇高，认为“萧散简远，妙在笔画之外。”那在早年学书取法上，他是否受到了“锺王”的影响呢？从现存文字资料中，可以发现不少其习览“二王”法书的事例。从其二十二岁所作《奉喧帖》和三十二岁所作《自离乡帖》等作品中可以清晰地看到“锺王”的痕迹。尤其是《自离乡帖》与锺繇的《白骑遂内帖》）颇为相似，“遂”与“动”字几乎如出一辙。而《自离乡帖》中的“敢”“安”“在”诸字，横向舒展的笔画以及略带古拙隶意的捺画收笔，显示了锺书的特点。此外我们还发现，苏轼在竖勾、戈勾与竖画的起笔，横画的收笔上采用了逆重的处理方式。所谓逆重之法即指起笔逆锋重按的书写方式，这种书写方式与“锺王”明显不同。“锺王”笔触清简而自然，不论轻与重、藏与露、转与折，均是顺锋而为。而在苏书中，逆回、逆藏的痕迹则很重，这种书写习惯一直延续到他的晚年。这种笔法的形成，窃以为或更多因于唐人。从一定意义上说，对于魏晋与唐人书法的取法，苏轼更偏于后者。他认为到了颜、柳，不仅融集了前代的笔法，更在此基础上，“极书之变”，故此“天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。”唐人开启了一种新变的规范，这种规范无疑对于重思变的苏轼更具有一种吸引力。

苏轼对唐人书法的取法，一般会提到颜真卿、徐浩与李邕。黄庭坚《山谷题跋》卷九《跋东坡自书所赋诗》云：“少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚年乃喜李北海，其豪劲多似之。”这段文献常为后世研究者反复引用，但如细究其中有两个问题值得思考。其一，苏轼学习颜真卿是否在中年（其卒年六十六，中年至少应在四十岁以上）？其二，时人与后人屡称苏轼学习徐浩，为何苏轼本人并不认可？从苏轼二十四岁所作的《奉喧帖》和三十岁的《宝月帖》（此帖是目前存世最早的苏轼墨迹书作）中，明显可以看到颜真卿的影响。如《奉喧帖》中“大”“奉”“书”“次”“意”等字的笔意均可见《争座位帖》的影子，而《宝月帖》中“事”“及”“问”“胜”诸字的体势也分明是颜体。所以从苏轼的学书历程看，他早年受到了“锺王”与颜真卿的共同影响，颜字宽博的体势、厚重含蓄的笔法，对苏体的最终形成产生了重要的影响。至于“中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本”这句文献的内涵，并不是说苏轼到中年才学习颜书，而是讲经过长时间的临池积累后，他最为颜书清雄的气质所吸引，在临习中也更注重提炼颜书之“神”。须臾间随便临写一下，便把颜书之“神”（“本”）展露了出来。对于取法徐浩的问题，一直颇富争议。黄庭坚的题跋说得很清楚：“规摹徐会稽”。但偏偏苏轼自己并不承认，他说：“昨日见欧阳叔弼，云：‘子书大似李北海。’予亦自觉其如此，世或以谓似徐书者，非也！”不仅苏轼自己不认可，苏轼之子苏过也是极意否定。他说：“（轼）少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！”这是一段公案。按苏、黄如此近密的关系，自然不会妄语，那为何他的观点会与苏家父子相抵牾？曹宝麟的观点是很有道理的。他认为，这与黄庭坚对于徐浩的评价有关。

黄氏云：“唐自欧、虞后，能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨，而此书尤姿媚可爱。……”在黄氏看来，徐浩写得最好的也只是“姿媚”，而一般情况则是“多肉”。多肉微骨者为墨猪，而“墨猪”之诮正是苏轼最为忌讳的。

文人书法最看重的是内含的精神气质，无论其形质多么秀美华丽，如果落入俗格，那便无方可医了。所以，苏过在讲“少年喜二王书，晚乃喜颜平原”之前，加上了一大段引语：“先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”这段话的意思再清楚不过，即苏轼的书法之美源自胸襟，具备一种至大至刚的气象，绝非泥于妩媚者可以比拟。但是气象终究要通过形式呈现出来，苏轼早期学书中的“徐书”痕迹也不难察观。

苏轼的书法能够名耀青史，是由于他在人生的中后期做到了变法出新。在学书的历程中，对前贤持敬畏固然很重要，但若要成为大家巨匠，重思变则更关键。苏轼的变法，并不是鼓努而力的，它源于性情，因于文章，来自经历与修为。

宋苏轼行书宝月帖

宋苏轼行书治平帖

宋苏轼行书廷平郭君帖

宋苏轼行书净因院画记帖（部分）

宋苏轼行书致运句太博帖

苏轼密州书迹探考（节选）

乔云峰

“超然台”三大字石刻

苏轼密州书迹，首推“超然台”三个大字石刻。经过一年的勤政，密州社会状况大有改观，苏轼葺密州北城墙上的旧台，苏辙取“虽有荣观，燕处超然”之意名之为“超然台”。

据乾隆《诸城县志·金石考上》：

超然台三大字石刻，轼手书，久亡。按：《池北偶谈》云：“超然台上旧有苏文忠公三大字，嘉、隆间知县颜某窃载归，而别以赝石易之。”述李澄中之言也。乾隆二十七年，修城得断石，高尺四寸，宽二尺二寸，断痕宛然，正书“超”字甚苍劲，字径尺三寸许，盖横书三字之一也。今置台上。余二字不可得，真赝盖不可知，果赝，则与颜归舟载石者异矣。

1.《超然台记》石刻

据诸城博物馆收藏的孤本《超然台石刻》拓本所收作品，元成宗大德四年（一三〇〇）密州知州王铎为重刻苏辙《超然台赋》而作的跋中曾提到“登超然台览重刻坡仙《超然台记》”。

由此推断，苏轼作《超然台记》，即刻石置于台上，他作于元丰八年的《再过超然台赠太守霍翔》还提到“超然置酒寻旧迹，尚有诗赋镵坚顽”，虽然经历过“乌台诗案”时期，碑刻还是保存下来了。至于碑刻什么时候损坏的，具体时间已经无法确定了，可以确定的是，在元大德四年（一三〇〇）之前，这块石刻已经重刻过一回了。

2.苏轼题名石刻“禹功传道明叔子瞻游”

上引《池北偶谈》“今台上止存八分题名九字”说的就是这块石刻。这说明，至少在清初这块石刻还存在。

3.《密州常山雩泉之记》石刻

据孔凡礼“苏轼密州系年”，“癸卯(十八日)，作《雩泉记》条，《诗案·祭常山作放鹰一首》：‘熙宁八年五月，轼知密州内，于本州常山泉水处祈雨有应，轼遂立名为雩泉。九年四月癸卯，立石常山之上。’”《诗案》文字为苏轼自述，可信度非常高。熙宁八年苏轼清理雩泉并立亭子之后，又作《雩泉记》并刻石，于熙宁九年四月十八日立于常山雩泉之侧。

4.苏轼题名砚洗

关于“苏轼”题名砚洗，诸城市文物研究专家、博物馆原副馆长韩岗在《苏轼在密州》一书有详细的考评：一件是“苏轼”题名砚洗……砚洗正面外侧直形立面上横刻行书“半潭秋月”四字，字径10cm。左侧竖刻“眉山苏轼”。背面弧形立面上刻隶书跋文：“熙宁七年，余来守密，见此石于盖公堂故址西偏，埋没尘埃中，已作敝踪弃矣。余喜其质温润，稍为琢磨，改作砚洗，亦可为不次之擢。东坡又题，邑人刘庭式隶并镌。”……砚洗正面所书“半潭秋月”与“眉山苏轼”，行笔浑厚，潇洒豪放，当出自苏轼之手无疑。况且从命题的胸怀和气质看，亦非苏轼莫能为之。然洗背之跋文尚有存疑之处，从内容看，似不像他人杜撰，但落款用“东坡”，当系元丰八年再过密州时所题……。

据韩岗馆长说，这件“苏轼”题名砚洗为“丁氏家传之物”，“丁氏为诸城望族，在明、清两代与臧、王、刘、李四家并称‘诸城五大家族’，……‘眉山苏轼’题名砚洗即为其后人丁昌燕家传之物。丁昌燕，字师汝，号剑虹居士，清光绪年间进士，曾任四川大足县知县，为官清正，喜文好古，尤崇苏公，砚洗先前或为他所庋藏。”

另一件为“子瞻”题名砚洗。韩岗考评说：“子瞻”题名砚洗……平的一面外侧横刻隶书“砚洗”二字，字高7-8cm，宽14-15cm。左侧竖刻行书“熙宁九年子瞻制”。“子瞻”是苏轼之字。此砚洗在清道光十四年《诸城县续志·金石考》中有记载：“砚洗，丁氏园有石盎，围三尺，高尺余，横刻砚洗二字，左刻熙宁九年子瞻制。”

此物既曾收藏于丁氏园，结合作为“诸城五大家族”之一的丁家在明代的声望与地位，看来当有来历。“子瞻”题名砚洗上的隶书“砚洗”二字，既然经文物专家认定为苏轼的书法，当可看作是苏轼隶体书法的代表作。

这两件砚洗传至丁昌燕之后，因社会动乱，流落民间。二十世纪八九十年代左右，诸城文化工作者发现征集回来，藏于诸城市博物馆，只是“半潭秋月”砚洗已经断为两半，修复痕迹宛然。一九九二年山东省里的文物专家认定“半潭秋月”与“砚洗”书法乃出自苏轼之手。纵观苏轼传世的书法作品，以行书居多，隶体书法非常罕见，诸城现存的有两处，非常难得。

5.九仙山“白鹤楼”等书迹

据《苏轼在密州》孔凡礼“苏轼密州系年”，“本年，制砚洗，为九仙山之白鹤楼题字”。孔凡礼引用道光《诸城县续志》卷五：

九仙山石刻：有石，上锐丰下。……“白鹤楼”三大字，右行有“宋熙宁九年苏轼书于石东”，楼北数十步，有石刻“留月”二字，亦类苏书。

宋苏轼楷书文与可字说帖（部分）

宋苏轼行书乞超然台诗帖

宋苏轼行书章质夫寄崔徽真诗帖

苏东坡《表忠观碑》刻石考（节选）

文：[日]田上惠一

译：段毅琳堀川英嗣

奏文写于熙宁十年十月上旬，当时任徐州知州的东坡，日夜忙于治水。他在此之前曾是杭州的通判（副知事），那是在熙宁四年十一月到七年五月间，而赵抃第一次任杭州知州是熙宁三年四月到同年十二月间，所以二人在杭州的任职没有时间上的重合。而实际上他们的关系可以追溯到成都时代。苏辙的《太子少保赵公诗石记》中有这样的记载：“辙，昔少年，始见公于成都，中见公于京师”（《栾城集》卷二四）中可见，赵抃从治平元年（一〇六四）十二月到治平四年（一〇六七）八月间，作为成都知州赴任中。治平三年六月时，为父洵服丧，轼和辙兄弟二人还乡。据《宋史》赵抃传所记载，赵抃和二人之师欧阳修也是旧知，其弟子二人的秀才之名名满天下，因此不难推测他们之间有过交流。

之后，丧事结束后，熙宁元年（一〇六八）十二月兄弟二人还都，在朝廷上又与前一年的九月开始作为参知政事这一政治中枢，活跃朝廷的赵抃会面。那时，朝廷上对王安石新法的实行议论纷纷，赵抃作为保守派势力的头领。对王安石新法进行了反驳，但是最终未能驳倒，于熙宁三年四月自愿请离朝廷，被任为杭州知州（第一次）。东坡也对王安石的新法逐一批判，成为新法党的眼中钉，蒙受嫌疑，翌四年六月，宛如追随赵抃一样，自请出京任职，被授为杭州通判（副知事）。此时，赵抃已移至下一任职地青州，二人没有同时在杭州做官，但是反对王安石这一共同点上，更加深了二人的密切关系。

如上可见，二人的关系是从成都时代开始，又经过在朝时代而持续着。东坡没有提起过《表忠观碑》的撰书是赵抃的委托，但是根据推断，或许在元丰元年（一〇七八），东坡的文名已高，赵抃对东坡的尊重是一原因。而且东坡与吴越王钱镠的五世子孙钱藻（字醇老）等也很亲近，东坡在钱氏的故地杭州在任三年通判，在此因缘下寻访山河旧迹常咏诗文，也应该熟知钱氏坟庙的情况以及民众的情绪，这些可以说是有力的证据。再加上他们敢于用彰显忠臣这一古老的方法，对王安石一派标榜重建财政而进行的革新变法政策为主要着眼点，提出异议，遵守先帝之法，唤起忠孝这一精神论，在这一方面也可看出他们的一致之处。

在此需要注意的地方是，《表忠观碑》的序文引用了赵抃的奏文，实际上很可能是由东坡所撰写。那是因为，第一，赵抃的《清献集》中所收集的奏议文中，没有收入此文；第二，检查刻碑的拓本，文头是爵位冠名列举之后，铭记为“苏轼撰并书”。恐怕实际上，上奏文是如《续资治通鉴长篇》卷二八五的十月戊子上所引用的简易又官方的文章，由赵抃写下后，东坡在此基础上加以润色而成。

对于作为宋朝临朝执政的官员东坡而言，赵抃成为了他身边的榜样人物。换言之，东坡看到了作为官员的赵抃身上忠于主君的典型人物形象。东坡在《神道碑》中引用了这样一段轶事。熙宁五年，蜀地不安，当时赵抃是资政殿大学士任青州知州，但是除他之外无人可胜任蜀地之职，神宗下诏赵抃，“近岁无自政府复往者，卿能为我行乎？”赵抃虽清楚其中的危险但痛快应诏“陛下有言即法也，岂顾有例哉！”

建《表忠观》碑的直接原因是为了修复钱氏的坟庙和彰显钱俶的衷心，但其结果如碑文铭的末尾所记：

龙山之阳，岿焉斯宫。匪私于钱，惟以犬忠。非忠无君，非孝无亲。凡百有位，视此刻文。

这定是东坡从赵抃那里学到的理念。由此来看，在完成此碑的元丰元年八月的前一年，上任徐州知州不久就遭遇了水患之时，东坡带头守卫城都与民众，显示出对皇帝的忠诚，可以说也是从赵抃的“为国爱人，掩其疵疾”中的学以致用。

宋苏轼楷书表忠观碑拓本

宋苏轼行书次韵答刘泾诗帖

宋苏轼行书续丽人行诗帖

宋苏轼楷书远游庵铭

宋苏轼行书元神帖

宋苏轼行书北游帖

宋苏轼行书次韵秦太虚见戏耳聋诗帖

反叛与突变：苏轼黄州时期书法（节选）

陈中浙

苏轼贬谪黄州的五年时间，是其一生命运、观念发生大转变的一段时期。这种转变使得他在文学艺术创作方面也有了很大的变化。同样，根据苏轼现存书法作品来看，我们认为其书风的转变也应当始自黄州。所以，突变期的作品是指苏轼贬谪黄州的五年时间里，即从元丰三年（一〇八〇）至元丰七年（一〇八四）所创作的书画作品。

促使苏轼发生转变的重要原因，乃是“乌台诗案”对他产生的毁灭性打击。这种打击虽然可以促使其书风发生变化，但真正促使他脱离“形下”的“技法”，把书法提到“形上”的“文化”层次，乃是受到了佛教思想的影响。

苏轼是在元丰二年（一〇七九）七月二十八日被捕的，坐狱达四个月之久，于元丰二年（一〇七九）十二月二十九日才得以释放，同时被贬为黄州（今湖北黄冈）带罪做团练副使。苏轼被捕入狱是因为王安石一派指控他的一些诗文攻击新法和讽刺时政。因有御史台负责此案，御史台又别称为“乌台”，故发生于当时的这一文字狱就叫做“乌台诗案”。苏轼在被押解上京途中以及狱中曾一度准备自杀，可见这一事件对他的打击是很大的。我们从苏轼出狱后写的作品里，可以想见他当时的心态。

最能反映苏轼当时心境的作品，莫过于在被贬黄州途中所作的《梅花二首》了，史称《梅花诗帖》。这是苏轼存世作品中唯一可信的一件狂草书。从苏轼对楷书的重视程度来看，他并不太喜好狂草。而且存世作品中为何不见其他狂草书，这本身也说明了苏轼既不善于也极少以狂草形式来书写。而这件作品的书写时间发生在他出狱之后，我们认为这是苏轼由对新法一派强烈不满而来的压抑、愤懑、悲凉的心情，转化到生活上即是对一切产生了怀疑，转化到艺术上即是对传统的大胆反叛。

与《梅花诗帖》相应，苏轼还有一幅空前绝后的书帖，这就是作于元丰三年（一〇八〇）二月，刚到黄州寄居定惠院之东时所写的《定惠院月夜偶出诗稿》。这件作品的独特之处是整幅作品不修边幅，修修改改、涂涂抹抹，点画一片狼藉，宛如乱草丛生。这种书风也正好应证了作品内容所反映的苏轼刚到黄州时那种惊恐、落寞的心境。

另外，还有一件楷书作品《前赤壁赋卷》也可以说明苏轼的反叛精神。这件作品的内容作于元丰五年（一〇八二）七月，写于元丰六年（一〇八三）初，这也是苏轼到黄州的第三个年头。

我们认为苏轼的这三件作品可以说在他的整个作品中处于一个分水岭的位置，是其作品发生突变的重要标志。因为这些作品成了他由晋人“风味”之碍逐渐转为通体透达的征兆，由刻意摹仿的“外求”表现转为真正“抒情写意”的“份内”行为的必经过程。而这一切的“突变”之所以可能，除了外在诸如失意、痛苦这些因素之外，最重要的原因乃是佛教思想对其产生的影响。

《黄州寒食诗帖》是苏轼在元丰五年（一〇八二），即到黄州后的第三年所写的一件行书作品。相比于上一节谈及的几件反叛之作的“激动”，这件作品显得平和、规矩，并且已经属于逐渐远离刻意摹仿、真正关于“份内”的“抒情写意”之作，也是目前存世作品中最为精彩的墨迹之一。苏轼在这两首诗里，清楚地描述了自己当时落魄潦倒的困苦窘境，与被监视的无奈以及对家乡的思念之情。这种心境为他以书法的形式进行“抒情写意”提供了一个重要的契机。但是这种契机再也不会给他带来只是一味地“激动”创作，我们认为这与苏轼这一段时期的虔诚向佛有关。原先因失意而引起的“激动”经过佛教思想这一层的过滤，得到的便是另一种带有追求空阔无碍的平和心境。这一点，《黄州寒食诗帖》所表现出来的书风就是一个最好的说明。

这一时期，苏轼以尺牍小品形式出现的作品有很多，以下分为两大类讨论。

第一类是短信、便条。以《京酒帖》《啜茶帖》（《一夜帖》《覆盆子帖》《久留帖》《屏事帖》等帖为代表。其中《京酒帖》《啜茶帖》都是写给杜道源（生卒年不详）的短信。

第二类是字数较多的长信。如写于元丰四年（一〇八一）的《新岁展庆帖》与写于元丰四年（一〇八一）至元丰六年（一〇八三）之间的《人来得书帖》。这两个帖子除却章法上灵活多变之外，最明显的一个特征是尚有“准备期”的《兰亭》情结。《新岁展庆帖》是苏轼来黄州后第二年写的一件行楷尺牍，可能是属于刚刚脱胎换骨的缘故，因而笔锋外露，略显锐气。而《人来得书帖》在这一方面就比《新岁展庆帖》显得厚重质朴。但是就笔触间透露出来的气息看，这两个帖子基本上已经达到了“放心而为”的境地。这一点与《黄州寒食诗帖》甚为相似。

我们认为苏轼对待这些尺牍的心境，乃是无意而为，随兴而书，没有一定的法则，即就所谓的“法无定法”，故而显得轻松活泼、妙趣横生。另外，相比于宋代其他书家乃至元明清流行的尺牍信札，苏轼的信札形式多样，丰富多彩，长短句节奏不一，章法错落有致，使得件件不同，读之不厌。在我们看来，苏轼的尺牍作品之所以件件都是精品，或许与他深受禅宗“佛性论”思想的影响有关。即体悟自性，佛无处不在，“挑水砍柴，无非妙道”的禅理，对苏轼书写时形成的“放心为之，随处写去皆为佳作的心境”有很深的影响。根据苏轼在黄州期间对参禅研佛的热衷程度来看，我们认为这种可能性是存在的。

宋苏轼行书啜茶帖

宋苏轼行书京酒帖

宋苏轼行书吏部陈公诗跋

宋苏轼行书职事帖

苏轼的行迹与心迹（节选）

杨吉平

苏轼在作古三月前曾赋诗云：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”这不只是他对自己一生的总结，更是对苦难隆恩的戴德。“黄州、惠州、儋州”皆为苏东坡贬谪受难之地、抽筋折骨之所，自然也是成就他平生功业之所。孟子曰：“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”古代的名士硕儒大多都历经沉浮、饱受磨难；但正是这种磨难，成就了他们的不凡。苏轼正是这些名士硕儒中的一员。作为书法家的苏轼，其行迹化育了他的心迹，而其心迹又造就了他的书迹。苏轼的行迹是苦涩的，但由此产生的书迹则是美好的，这种美好如清风明月，纯洁而永恒！

宋苏轼行书一夜帖

宋苏轼行书屏事帖

宋苏轼行书久留帖

宋苏轼行书春中帖

雪堂墨染百家书

——苏轼论砚与墨（节选）

解小青

《东坡文集》载有砚铭二十八则，每一则都笔触精准，切题而发。苏东坡作为“唐宋八大家”之一，豪放派的主要代表，天骨开张，无论长枪大戟的铺陈扬厉，还是短匕小刃的精准打力，都纵横如意，字字珠玉。砚铭对于他来说，无疑属于后者，言简意赅，雅意深致。

苏轼砚铭，细腻深情，却不妨碍其超迈意境；审音用字，句法调度，读来非常舒服，不见其晦涩幽峭；行文之间，娓娓道来，不见其生掉书袋。朋友得佳砚，往往求铭于轼，如米黼石钟山砚铭、黄鲁直铜雀砚铭、王定国砚铭、周炳文瓢砚铭、陈公密子石砚铭等等，叙物赋情、言志载道，皆得心赏。“古今佳砚，固贵质美工良，而鉴赏品题，因人增重。”这是《西清砚谱》序言句。一方小小的砚台，传世而不朽，历劫而如常，实用意义之外，承载更多的是其寓意。首先，石质坚泽如玉，石之美者谓之玉。《礼记·聘义》曰：“君子比德于玉”，引发后世“以砚观德”的传统，玉德金声，一寓于斯。苏轼《端砚铭》曰：“匪以玩物，维以观德。”其《王平甫砚铭》曰：“中和所熏，不水而滋。正直所冰，不寒而澌。”王颐有自然端砚砚之成于片石上稍稍加磨治而已铭曰》：“其色马肝，其声磬，其文水中月，真宝石也！而其德则正，其形天合。其于人也略是，故可使而不可役也。”

这里既可见苏轼之儒学境界，亦可体会其以砚鉴人、以物名志的心意。正如《菜根谭》所讲，“人生只为欲字所累，便如马如牛听人羁络；为鹰为犬任物鞭笞。若果一念清明，澹然无欲，天地也不能转动我，鬼神也不能役使我，况一切区区事物乎？”人有好物之癖，但不可为物所累；作人更是，要如玉之润、砚之坚，不可为俗世所役。砚，离不开使用者，所谓“允也其物，展也其人”，斯人斯物，皆带深情。苏轼砚铭中常常表达出睹物怀人的感念之情，如《邓公砚铭》：“思我魏公文而厚，思我邓公德而寿。”

轼友王巩（定国，约一〇四八—一一一七），魏国文正公之孙，得其外祖张邓公之砚，故为其作此铭。苏轼因“乌台诗案”下狱时，王定国亦受到牵连且被贬得最远。苏轼《王定国诗集叙》曰：“今定国以余故得罪，贬海上五年。一子死贬所，一子死于家，定国亦病几死。余意其怨我甚，不敢以书相闻。”

内疚之诲，却不妨碍两人高情逸志，王定国清平丰融，很是感染苏轼。苏轼作此铭，怀想先德令名，想来亦是对定国和自己的坚定激励。王定国曾感慨：“子瞻今去国万里，然与研俱乎？绍圣乙亥春至广陵，吴说以笔工得子瞻书《吴研铭》，览之怅然。平生交游，十年升沉，惟子瞻为耐久。何日复相从，以研墨纸笔为适也！”心心念念，真知己之言。

苏轼还善于发掘新砚，为砚命名，如“凤咮砚”：“太原王颐以为砚，余名之曰凤咮。然其产不富。”轼言此砚质“声如铜，色如铁。性滑坚，善凝墨。弃不取，长太息”，此砚一经苏轼发现，“坐令龙尾羞牛后”，名声大振。再如丹石砚，轼言：“唐氏谱天下砚，而独不知兹石之所出，余盖知之。”之于人，遇与不遇，冥冥之中，亦是天缘。苏轼《天石砚铭》序中讲述了一方受之天成的传奇砚：

轼年十二时，于所居纱縠行宅隙地中，与群儿凿地为戏。得异石，如鱼肤温莹，作浅碧色。表里皆细银星，扣之铿然，试以为砚，甚发墨，顾无贮水处，先君曰：“‘是天砚也。有砚之德，而不足于形耳。’因以赐轼，曰：‘是文字之祥也。’”轼宝而用之。

元丰二年（一〇七九）秋，苏轼因“乌台诗案”获罪，家眷流离，书籍散乱，后贬黄州，想着这方砚早已不可复得。不料想，“（元丰）七年（一〇八四）七月，舟行至当涂，发书笥，忽复见之。甚喜，以付迨、过。其匣虽不工，乃先君手刻其受砚处，而使工人就成之者，不可易也。”读来感人，一砚传三代，质小任重，是“文脉”的传承。

与墨为入，与水为出。砚之于墨，如鸟之双翼。佳砚遇良墨，才能沉着飞翥两兼善。苏轼对墨的精究，自然也在意料之中了。

苏轼自言：“余蓄墨数百挺，暇日辄出品试之，终无黑者，其间不过一二可人意。以此知世间佳物，自是难得。”虽有百挺，一见佳墨，仍心痒难熬。《书求墨》帖云：“吾有佳墨七十丸，而犹求取不已，不近愚耶！”乡友石扬休（昌言，九九五—一〇五七）平生好殖财，蓄藏李廷珪墨，不许人磨，苏轼戏云：“子不磨墨，墨将磨子。”轼《书石昌言爱墨》记：“今昌言墓木拱矣，而墨故无恙，可以为好事者之戒。”

人不磨墨墨磨人，文人的一生时光尽消磨其中：“此墨足支三十年，但恐风霜侵发齿。非人磨墨墨磨人，瓶应未罄罍先耻。”文人笔墨，纵有“列屋闲居清且美”的享受，更感其“寒窗冷研冰生水”之清苦寂寥。

苏轼赏墨，强调要有“光”：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目精，乃为佳也。”

视墨如人，要有光，才能显出神采。好墨坚如角石，叩之朗然，年越久而光彩如新，肤理坚密，芳馥如射。有典籍记载，苏轼还曾自创墨法。宋人何薳（一〇七七—一一四五）《记墨》云：

近世士人游戏翰墨，因其资地高韵，创意出奇，如韦仲将、张永所制者，故自不少，然不皆手制，亦以意加减，指授善工而为之耳。如东坡先生在儋耳令潘衡所造，铭曰“海南松煤东坡法墨”者是也。

宋代词人叶梦得（一〇七七—一一四八）《避暑录话》卷二载：“宣和初，有潘衡者卖墨江西，自言尝为子瞻造墨海上，得其秘法，故人争趋之。”潘衡，金华人。善制墨。苏轼尝云，潘衡初来儋耳，起灶作墨，得烟丰而墨不甚精，因教其远突宽笼，得烟几减半，而墨乃弥黑，其文曰“海南松煤东坡法墨”皆精者也。正因为收藏爱好的“平常心”，苏轼论墨，也颇有生活趣味。他常常将“墨”与“茶”本不相干的两物拿来作对比。茶欲其白，墨欲其黑，方求黑时嫌漆白，方求白时嫌雪黑，物转颠倒。其《书茶墨相反》言：茶欲其白，常患其黑。墨则反是。然墨磨隔宿则色暗，茶碾过日则香减，颇相似也。茶以新为贵，墨以古为佳，又相反矣。茶可于口，墨可于目。蔡君谟老病不能饮，则烹而玩之。吕行甫好藏墨而不能书，则时磨而小啜之。此又可以发来者之一笑也。

苏轼还曾与司马光（一〇一九—一〇八六）讨论此事。《记温公论茶墨》载：司马温公尝曰：茶与墨政相反。茶欲白，墨欲黑，茶欲重，墨欲轻，茶欲新，墨欲陈。予曰：二物之质诚然，然亦有同者。公曰：谓何？予曰：奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆坚，是其操同也。譬如贤人君子，妍丑黔皙之不同，其德操韫藏，实无以异。公笑以为是。

其中深意，不言而喻，读来依然令人感怀。再回到李公择，他抢人墨，但遇到新奇者也会赠予苏轼。轼《记李公择惠墨》言：李公择惠此墨半丸，其印文云“张力刚”，岂墨匠姓名耶？云得之高丽使者。其墨鲜光而净，岂减李廷珪父子乎！试复观之，劝君不好书，而自论墨拳拳如此，乃知此病吾辈同之，可以一笑。

当时不仅高丽，日本亦有墨，如柿蒂形等等。可见，制墨工艺在宋代已经不限文人之间，即使不擅书法的高丽国人，也在“论墨拳拳”。不由得使苏轼联想到身边那些不懂而好之者，忍不住一笑。从另一个角度看，可知“文房四宝”作为传统文人文化精粹，经过五代南唐，至宋代达到巅峰，崇尚文玩之雅趣成为传统文人生活和交往中“身份”的象征。

葛延之拜谒东坡时，东坡曾讲：“天下之事，散在经、子、史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。”不独作文之要，此亦东坡之藏鉴观。再大而思之，世间万物，岂不然哉！

宋苏轼行书和王明叟喜雪诗帖

宋苏轼行书送贾讷倅眉诗帖

宋苏轼潇湘竹石图卷

宋苏轼行书黄州寒食诗卷

宋苏轼行书人来得书帖

“兹游奇绝冠平生”

——儋州与海口的“东坡书院”

刘墨

二〇一九年的初冬，我被邀至三亚参加一个年会，酒店就在风景如画的海边，脱去棉衣，换上夏装，傍晚坐在大海边，看着天一点一点地黑下去，正值涨潮，海浪一排一排的越来越凶狠地扑上岸来，苏东坡虽然没有到过三亚，但我在想，回到一〇九七年的六月，东坡当年是如何渡海的呢？

离开惠州，东坡和他的弟弟苏辙一路结伴向海南走来，六月十一日，东坡和子由揖别，等风顺了，即将乘舟渡海。

在徐闻，东坡虽然得到友人的帮助，但真要渡海之际，东坡还是感到了为难。《伏波将军庙碑》里说：“舣舟将渡，眩栗丧魄！”东坡到了儋州，进上谢表里也提到了他渡海时的经历：

并鬼门而东逝，浮瘴海以南迁，生无还期，死有余责……臣孤老无托，瘴疠交攻。子孙痛哭于江边，已为死别；魑魅逢迎于海上，宁许生还？

显然，习惯了陆地生活的东坡，即使再恬淡再平静，也不由得不在惊涛骇浪前，惊惧异常！

宋苏轼行书归安丘园帖纵25.6cm横31.1cm 纸本

元祐元年（1086）台北故宫博物院藏

在惠州，东坡并没有预料到这并不是他的终老之地。他在给朋友的信中，还不断地提到他准备把惠州当家，就像一个本来就是惠州的举子，一直没考上进士，因而也没有离开家乡的机会。又加上他听说朝廷绝不原谅那些元祐的老臣，因而反倒安下来心考虑如何在惠州度过晚年了。他写信给王巩说：“南北去住定有命，此心亦不念归，明年筑室作惠州人矣。”

东坡开始在惠州找地盖房子了。房子在差不多要盖好的时候，一直追随在他身边的爱妾朝云却死掉了——朝云，杭州人，十一岁时到了东坡身边，一直到三十四岁死去，在东坡身边二十三年。也曾经给东坡生了个孩子，叫苏遯，但是夭折了。她在死的时候，念着《金刚经》的六如偈：如梦幻泡影，如露亦如电。

这让晚年的东坡更是雪上添霜，东坡将对她的思念，写在好几首诗词里。从此以后，东坡的身边也再没有其他女人了。

房子盖好之后，东坡在南边的空地上种了各种果树，苏迈和苏过也把自己的家人迁来和东坡住在一起（二子苏迨仍然住在宜兴），他的长孙已经二十岁了。

他将这处房子取名为“白鹤居”，思无邪斋和德有邻堂都在这里，站在前门，可以远眺传说中的仙山—罗浮山。我几年前到惠州去，除了瞻仰了朝云墓之外，残破的“德有邻堂”等遗物，还展在纪念馆里。

宋苏轼行书遗过子帖纵24.2cm横26.7cm纸本

元祐元年（1086）台北故宫博物院藏

正当东坡准备在惠州安度余生时，据说他的一首诗传到了京城：“报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”章惇看到，这位昔日的好友今日的仇敌，撇了撇嘴角，说：看来东坡活的还是不错呀！于是谪命再下，一〇九七年，已经六十岁的东坡远贬海南儋州，他的弟弟子由，也顺便被贬到雷州。这还是章惇特别的“创意”—因为东坡字子瞻，“儋”、“瞻”相近，而苏辙字子由，“雷”下有“由”。

东坡只得南迁。在所有被贬的元祐党人中，只有苏东坡一个人，被贬到了海外。

已经六十岁的东坡开始启程，他要先到广州，然后溯西江船行数百里到梧州，从梧州向南，在雷州半岛渡海。

让东坡意外的是，当他走到梧州附近的藤州时，他与弟弟子由相遇。在雷州，子由送他到了海边，渡海的前一天晚上，兄弟二人在船上度过了此生最后相聚的一夜，东坡的痔疮犯了，痛苦得辗转难眠，一点儿办法也没有的子由就陪着他一直到了天亮……

苏东坡认为这必将是一场生离死别，便把身后之事向长子苏迈做了托付，只带着小儿子苏过前往儋州。在给朋友的信中，他甚至有些激愤地写道，“今到海南，首当作棺，次当作墓。乃留手疏与诸子，死则葬海外！”

儋州地处海南西北部，濒临北部湾，北至海口一百三十多公里，南距三亚二百八十多公里。北宋时，这里叫昌化军。居住的大部分是黎族，汉族人是少数。

一〇九七年的六月十一日，东坡和苏过终于在琼州（今海口）登陆，其遗迹，存于今之五公祠内的苏公祠。

五公祠始建于明万历年间，清光绪十五年（一八八九）重修。所谓“五公”，是为纪念唐宋两代被贬到海南的五位历史名臣：唐朝宰相李德裕、宋朝宰相李纲和赵鼎、宋朝大学士李光和胡铨。

除了纪念这五个人的五公祠，还有苏公祠、伏波祠、观稼堂、学辅堂、洗心轩。一九一五年重修苏公祠时，复增建了粟泉亭、洗心轩、泂酌轩，统称为“琼园”。

宋苏轼行书杜甫奉观岷山沲江画图诗帖元祐二年（1087）

宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

苏轼被贬海南岛，曾在金粟庵里暂住二十多天。神奇的是，东坡在这里发现了两处泉水—大概此处本来多水，东坡用手指试了一下，又用手指向下挖了一挖，因而被人称为”指凿双泉”。一泉曰“金粟”，一泉曰“浮粟”—浮粟泉水源旺盛，常冒小泡浮于水面上，形状非常像粟米，因而名为“浮粟”。民国初金粟泉被毁，余下浮粟泉。

当时的琼州郡守承议郎陆公在品赏浮粟泉水之后，盛赞泉水甘甜，便在井泉旁建亭，经常邀请朋友、同僚在亭上品茗赋诗。为怀念这位“文宗”，也把该处题名为“东坡读书处”。元代在此基础上，又开设“东坡书院”。书院毁废于明初，万历四十五年（一六一七），琼州副使戴禧在原址重建，并改“书院”为“苏公祠”，奉祀苏东坡与其子苏过二人。

宋苏轼长清县真相院释加舍利塔铭拓片

元符三年（一一〇〇）六月，苏东坡遇赦北返，再借寓金粟庵时，陆公邀苏东坡为亭命名和赋诗，苏东坡欣然命笔，即席写了《泂酌亭诗并叙》以记其始末：

琼山郡东，众泉觱发，然皆冽而不食。丁丑岁六月，予南迁过琼，得双泉之甘于城东北隅，以告其人。自是汲者常满，泉相去咫尺而味异。庚辰岁六月十七日，迁于合浦，复过之。太守承议郎陆公求泉上之亭名与诗，名之曰“泂酌”。其诗曰：

泂酌彼两泉，挹彼注兹。

一瓶之中，有渑有淄。

以瀹以烹，众喊莫齐。

自江徂海，浩然无私。

岂弟君子，江海是仪。

既味我泉，亦哜我诗。

该亭毁于明，乾隆年间，一生崇拜苏东坡的琼州学使翁方纲在原址重建。泉边有篆书“粟飞藻思，云散清襟”一联，出于清人汪垢之手。

琼园内尚有宋徽宗赵佶手书《神霄玉清万寿宫诏》一巨碑，以瘦金体书写，笔法刚劲清秀，对研究道家学说和宋徽宗的书法，都有重要参考价值。

此处古木繁茂，楼阁参差，亭廊宛转，假山是以当地的火山石堆叠而成，别有另外一番丘壑的感觉。门外“瀛海人文”四个隶书字，不愧有“海南第一名胜”之誉。

宋苏轼行书东武帖纵28.7cm横66.1cm纸本

元祐四年（1089）台北故宫博物院藏

六月十一日渡海，七月二日达到儋州。当时东坡被贬之昌化军，即在今儋州市之中和镇。

即使今天从三亚到儋州，也要颇费周折。我从三亚先到陵水，然后从陵水汽车站搭车到儋州，仅仅一小段高速，就拐到了一个双车道上前行，往来车辆混杂在一起，大巴车的喇叭不停按响，声音既刺耳又扎心，一百九十公里的路，用了将近四个小时才到儋州，天已经全黑了，终点站离东坡书院还有四十多公里！

当我参观完儋州东坡书院动身前往海口时，东坡书院门口尚且打不到出租车，恰好有一辆摩托车路过，载上我，在植被极其茂密的乡间公路上颠簸了大概近一个小时，到了白马井高铁站，又乘七十分钟的高铁，才到海口—当年的泥泞之路，风来雨去，真是不知要走多久！

宋苏轼行书雨中一首诗帖元祐年间（1086-1093）

宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

东坡到了儋州，遇到县官张中，张中对东坡父子极好，让他住在官舍之中以避风雨。但雨大的时候屋子仍然会漏，东坡不得不夜半起来，将床挪到不漏雨的地方。

在没有空调的年代，海南岛根本就不适合于居住，潮湿、酷热，使来自北方的苏东坡极其难耐。他说：“岭南天气卑湿，地气蒸溽，而海南为甚。夏秋之交，物无不腐者。人非金石，其何能久？”物犹如此，人何以堪！

尽管如此，章惇对东坡还是不放过，他想派东坡的宿敌来置他于死地。吕惠卿的弟弟吕升卿本来要被派到广西整治东坡兄弟二人，关键时刻，曾布劝阻皇帝，认为如果吕升卿出任此职，苏氏兄弟活着回来的可能性就不大了，因此，皇帝改派吕升卿到广东，湖南提举常平官董必察访广西。董必也并非善类，只是他的手下彭子明说了一句“别忘记你也有子孙”，而让董必有所收敛，他遣使渡海，但还是借机将苏东坡驱逐出了官舍，苏东坡父子被迫“偃息于桄榔林中”。狼狈的东坡在城南的桄榔林中建了一栋简陋的房子，取名为“桄榔庵”。东坡说，这个房子勉强让他没有住在露天中而已。炎热的夏天，东坡尽量呆在椰子林的阴凉处，等待秋天来临。而当天气凉爽下来时，又因风雨太多，从福建和广东而来的船只停运，稻米等物，基本断绝。一〇九八年的冬天，他写信给朋友时，用“苦行僧”来形容自己和苏过。好友要来海南看他，他立即写信回绝，称自己过着“食无肉、病无药、居无室、出无友、冬无炭、夏无寒泉”的生活，让他更为烦恼的是，这里几乎没有书籍可以阅读。

宋苏轼行书尊丈帖纵26.1cm横18.9cm纸本

元祐八年（1093）台北故宫博物藏

有一次，东坡走在路上，一位七十多岁的老太婆突然对他说：“翰林大人，你曾经在朝当了那么大的官，现在想来，是不是如春梦一场？”这句话让东坡颇为惊奇，因为这的确道出了人生的真谛，因而东坡将这个老婆婆直接称为“春梦婆”。又有一次，他去别人家串门的时候，刚好遇上大雨，他就借了别人的草帽和木屐穿上，大概那样子既狼狈又搞笑，不仅当地人指着他笑个不停，甚至鸡犬也跟着起哄。后世人所画的《东坡笠屐图》，正是取材于此。就是到现在，儋州人也喜欢戴着这样的竹编斗笠，我见街边店里有售，前去探问，他们直接就叫“东坡帽”，急忙买回一顶，以做纪念。

黎族人虽然在文化上远不及中原，但民风淳朴善良、豪爽好客，苏东坡父子的日常生活，总算得以支撑下去。

苏过给父亲以当地的山芋自创了一道美食，名曰“玉糁羹”，并以诗记之：“香似龙涎仍酽白，味如牛乳更全清。”还有一次，渔民送来许多生蚝，苏东坡特地研制了“两吃”法：一是把生蚝肉放进锅里，加上水与酒一起煮；二是取生蚝肉烧烤，熟后随口下咽，言道：“食之甚美，未始有也。”他甚至故作神秘地说，不要让北方人知道生蚝是如此的美味，如果他们知道了，也会纷纷来此，我就没得吃了！

但是种种困境，东坡总是能够度过。元符元年（一〇九八）十二月十二日，东坡写了这样一段文字：

吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之曰：“何时得出此岛耶？”已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在少海中。有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：“几不复与子相见！”岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？念此可以一笑。

从茫茫海水围绕的角度说，海南是岛，中国岂不是岛？谁不是生活在岛上呢？又何必以大岛、小岛介怀呢？

宋苏轼行书令子帖纵30.3cm横25.6cm纸本

绍圣元年（1094）台北故宫博物院藏

元符元年（一〇九八），苏东坡和军使张中同访当地的黎子云，想起不久前游城东学舍所见，“坐客欲为醵钱作屋”，贫困已极的苏东坡“欣然同之”，并取《汉书•扬雄传》中“载酒问字”的典故，名其屋曰“载酒堂”。因汉代的扬雄字子云，因而东坡取典于此。

从儋州东坡书院进大门，迎面的是载酒亭，过了载酒亭，就是载酒堂。

东坡书院的建筑虽然看上去并没有那么久远，但载酒堂初建，的确应为东坡在儋州时所为。只不过那时的载酒堂，也应该极其简陋。正中杨万里在《登载酒堂》中写道：“先生流落海南涯，茅屋三间不到伊。”但是不管怎样，载酒堂毕竟成为随遇而安的苏东坡以文会友，传播文化的地方。载酒堂也因此名闻遐迩。明嘉靖二十七年（一五四八），有人在此掌教，将载酒堂改称为“东坡书院”。

宋苏轼行书子由生日诗帖绍圣元年（1094）

宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

五公祠内供奉的南宋参知政事李光于绍兴二十年（一一五〇）被贬儋州。李光到儋州时，距离苏东坡北归，尚不到五十年。李光在他诗中多次提到载酒堂。如《绍圣中苏公内翰谪居儋耳与军使张中游黎氏园爱其水木之胜劝坐客醵钱作堂黎氏名子云因用扬雄故事名其堂曰载酒予始至儋与琼士魏安石杖策访之退作二首》云：“缅怀东坡老，陈迹记旧痕。空余载酒堂，往事孰与论。”又，《东坡载酒堂二诗盖用渊明始春怀古田舍韵遂不见于后集予至儋始得其真本因追和其韵》自注：“尔去城二三里，郡守劝农，多会此堂。”由李光的诗可以证实，载酒堂在南宋时尚未坍塌。

宋苏轼楷书罗池庙诗碑拓本书于绍圣元年（1094）以后，

刻于南宋嘉定十年（1217）

从留下的文献看，元代天历年间（一三二八—一三三〇）宜伦县（即今儋州市）主簿徐智撰写的《重建载酒堂记》碑刻，又有明确记载：“载酒堂，元泰定四年（一三二七）军判彭应雷寻拓旧址重建。”、“郡守张使君犹加礼敬，去城二三里许，为公筑涧上，以为往来之所，公喜而名之曰「载酒」，时复觞咏其间。”、“堂废至今五十余载……泰定三年（一三二六）春，云溪彭侯应雷……访载酒堂遗址，榛塞芜没，慨然兴怀，思复旧观，亟谋诸同列，翕然从之，相与捐帑鸠工，破荒重构。”

宋苏轼行书诵咏帖绍圣绍圣二年（1095）

宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

元以后历代陆续重修重建，目前的东坡书院，大体如此。

从载酒亭拾级而上，就是载酒堂。正殿刻有“载酒堂”三个大字的匾额，是乾隆年间当地举人张绩所题。有副对联的内容甚好：

高人庭院故依然，何时载酒寻诗，重约田家屐履；

学士文章今见否？此地标奇揽胜，请看大海风涛。

清代儋州知州孙宗礼题的一副对联也颇有意趣：

春梦婆何许人，只因棒喝当头，泡影电光，想象公应搔首；

黎子云差解事，多少樽携把臂，书声琴韵，至今我亦登堂。

正像韩愈被贬到潮州却给潮州人带来了文化教育一样，苏东坡也给儋州这个不毛之地带来了文化教育。

在海南期间，苏东坡共创作诗歌一百七十余首，写各类文章一百六十余篇，同时续写完成了他父亲在临终前所交托的《易传》《书传》《论语说》三部大著作。

“载酒堂”除了是东坡会见亲朋好友的地方之外，还给慕名而来的学子谈诗论文。渐渐地，儋州的读书风气被养成了。在苏东坡去世两年后，他的学生姜唐佐成为海南历史上第一位举人。苏东坡北归九年后，儋州人符确成为海南第一个进士。

李光在《迁建儋州学记》中记载：“时人知教子，家习儒风，青衿之士，日以增盛。”元代徐智《重修载酒堂记》则说：“当是时，人皆化之，文学至今而盛。”明代琼山进士唐胄《修建儋州儒学记》更是感叹：“王霞举、符确辈继出，儋遂为名州……琼之有士始乎儋，琼之士亦莫盛乎儋！”海南人在宋代共有进士十五人；到了明代，在人口不足三十万的海南，竟有六十三位进士及第，举人五百多人，出现了“海外衣冠盛事”的景象—而这无疑正是苏东坡奠定的基础。

有了可以讲学的地方，有了学生，东坡的心境明显开朗起来。有一篇散文最能说明这一点：

己卯上元，予在儋州，有老书生数人来过，曰：“良月嘉夜，先生能一出乎？”予欣然从之，步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然。归舍已三鼓矣。舍中掩关熟睡，已再鼾矣。放杖而笑，孰为得失？过问：先生何笑？盖自笑也。然亦笑韩退之钓鱼无得，更欲远去，不知走海者未必得大鱼也。

这篇散文的题目叫《书上元夜游》。在黄州时，他也写过另外一次与张怀民的夜游—同样夜游，都是平淡自然，但晚年的平淡自然，是真平淡矣。

宋苏轼行楷书二疏图赞帖绍圣二年（1095）

宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

儋州不比黄州、惠州，这里基本上没有什么可以游玩的地方，唯一的快乐，就是邻里左右的人聊聊天、喝点儿酒。他甚至会站在三叉路口看看过往的行人，幻想着当地人祭灶之后，带些酒肉来给他解馋，因为上一回吃肉喝酒，已经是半个月前的事情了。

在东坡的内心深处，他还是特别想回到内地。有一次，他对苏过说：“我决不为海外人，近日胸中感觉有一种将还中州的气象。”说毕，他就准备纸墨，焚香静坐，又说：“我以书写平生所作八赋为卜，如果我写完一个字都没有脱漏的话，那我就是可能回去的。”等他写毕八篇赋，他自己诵读一遍，一字不误，也不由大喜：“吾归无疑矣！”

宋苏轼行书渡海帖纵28.6cm横40.2cm 纸本

元符三年（1100）台北故宫博物院藏

元符三年（一一〇〇）的正月初九，年仅二十四岁的哲宗去世。他的弟弟赵佶在向太后的主持下继位，是为徽宗。哲宗给徽宗留下了一个表面光鲜而实际上已元气大伤的江山社稷—欧阳修、司马光、范纯仁、吕公著、王安石这些人都已成为古人。章惇虽然仍然位居高位，但因他曾经反对赵佶继位，因而已经丧失了权威。

元符三年（一一〇〇）四月底，徽宗诏范纯仁等复宫观，苏轼等徙内郡。诰下儋州，东坡得以琼州别驾的官衔廉州安置，虽然仍旧不得签书公事，但这已经让东坡喜出望外了。这一年的六月，苏东坡北归。将离昌化，他向符林、黎子云等家人辞行，见到黎民表时，还专门为他写了一首《别海南黎民表》，诗中有这样的说法：

我本儋耳人，寄生西蜀州。

忽然跨海去，譬如事远游。

平生生死梦，三者无劣优。

知君不再见，欲去且少留。

仅仅三年，他已经从一个迁客，成了儋州的“本地人”——“我本儋耳人，寄生西蜀州”而已。

宋苏轼行书江上帖纵30.3cm横30.5cm纸本

建中靖国元年（1101）台北故宫博物与藏

宋苏轼行书黄焘帖绍圣三年（1096）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

宋苏轼行书洞庭春色赋、中山松醪赋卷纵28.3cm横306.3cm吉林省博物馆藏

宋苏轼行书答谢民师论文帖卷纵27cm横96.5cm元符三年（1100）上海博物馆藏

宋马和之后赤壁赋图卷（局部）纵25.9cm横143cm绢本故宫博物院藏

宋苏轼行书新岁展庆帖纵30.2cm横48.8cm元丰四年（1081）纸本故宫博物院藏

宋苏轼行书新岁展庆帖（局部）

文图学视角下的苏东坡书艺

衣若芬

什么是“文图学”？

“文图学”（Text and Image Studies）分析”文本”（text）和图像（image）。文本是人们自我表达（情绪、欲望、讯息元、思想）、彼此沟通、记录和连接的行动单元；图像是文本的表现方式之一。过去我们谈“诗画关系”、“艺术融通”、中国美术的“书画印三绝”等，已经有丰富的成果和普遍共识。但是对于新的媒材和文化产物，例如漫画、动画、商业广告等等，仅仅用“文学与美术”来概括，便显得欠缺解释力，必须有新的语词和理论来因应研究需求，建设更符合时代的多元观念之道。

宋苏轼行书获见帖纵27.7cm横38.4cm纸本元丰五年（1082）台北故宫博物院藏

因此，我提出了“文图学”。“文图学”谈的“文本”（text），依其生发的途径形式，可以分为三种类型。

1.肢体：文本身体（textual body）姿态、眼神、表情、手势、动作、服装仪容、舞蹈等等。

2.声音：声音/语言文本（sound/voice/languagetext）无意或刻意发出的声音，比如兴奋时欢呼呐喊；跌倒时惊慌哀叫；婴儿的啼哭；战士的怒吼……乃至于音乐歌唱和语言。

3.图绘：”文字/文学文本”（word /literarytext）和”图像文本”（image text）文字尚未被发明之前，人类便懂得绘画和创造符号。结绳记事、甲骨占卜，都是带有符号和图像的性质。文字被有意识地排列组合为句子，联织句子为篇章，即近乎文学。

宋苏轼行书覆盆子帖纵27.7cm横44.8cm纸本元丰中（1080—1083）台北故宫博物院藏

宋苏轼行书归院帖纵35.1cm横12.4cm纸本元祐元年（1086）故宫博物院藏

文图学谈的“图像”（image），也可以分成三种类型。

1.图（picture）：所有具可视性（visible）的视觉形式，例如符号（symbol）、图示（icon）、商标（logo,t rademark）、绘画（painting）、图画（picture）、图案（pattern）、图形（graphics）、标志、照相、摄影、影像、线条、地图、色彩、印刷物等视觉语言（visual language）。

2.形象、意象（image）：审美主体对客体的整体观察、归纳、总结、凝练而成的认知和观念、评价。

3.想象（imagination）：抽象的心灵图景。经由探讨文本和图像的内涵与外缘，文图学研究的范围从古代美术到时尚服饰、互联网、社交媒体、弹幕视频……包括其生产机制、使用情形、衍绎流变、传播渠道、社会网络、政治诉求、消费文化、视觉思维、审美意识、艺术境界等等。

宋苏轼行书送杨礼先知广安军帖元祐二年（1087）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

宋苏轼行书郭熙秋山平远二首诗帖元祐二年（1087）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

“文图学”与书法史研究

汉字的视觉呈现，例如书法，便具有“文”与“图”的双重面向。书法的文字意蕴是可解读的”文本”，但是其外形的笔墨线条又是图像式的造型。稍微比较“书法史”和“文图学”的研究取径，可以得知二者之同中有异。

书法史重视的是作品之间的继承与创新关系，也就是分析作品呈现的结体、线条、笔法、风格等面向，为作品和书家找到历史的时间坐标和艺术定位。经由排列归纳出作品的位置，我们可以将一位书家的所有作品安置于他的人生历程，分期观察他的书写变化。还可以将同时代的不同书家的作品和观念集结综合成阶段性的同质／殊异的风格，亦即正体／别调的类型。把时间轴再放大，我们可以得知书法的历史发展，掌握认知和判断的依据。

宋苏轼行书次韵三舍人省上诗卷纵29.8cm横46.5cm纸本元祐二年（1087）台北故宫博物院藏

宋苏轼行书次韵三舍人省上诗卷（部分）

由于书法史的学科性质和专业训练，作品的真伪是基本的条件，如果不能决定作品的真实性，便无法将之安置于书家的书写谱系；无法说明这件作品与其他作品的时代前后或并列关系；无法扩散到书家的历史时段，进而无法纳入书法历史发展的范围里讨论。极端地说，一件被怀疑非出自书家亲笔真迹，无论是双钩填墨还是临摹，就可能被指为伪作，既然是伪作，便没有艺术价值、文化价值、历史价值，乃至于市场价值。2013年热议的《功甫帖》便是一例。

文图学重视全面把握作品，即作品的文字形态和表达意涵，以及其生命历程，从书写者的初衷、背景、机缘，到作品如何被观看、被评价、被收藏等等，文图学关心作品作为一种物质存在的“用途”，“用途”显示观者/使用者为作品赋予的意义。即使是摹本、拓本，甚至赝本，在判别作品的真伪之后，仍注意作品具有的多元可能性。

宋苏轼行书祭黄几道文卷纵31.6cm横121.7cm元祐二年（1087）上海博物馆藏

“文图学”用于书艺研究的实践

以《书艺东坡》为例，在这本书里，我用五件东坡的书法作品和一部现存最古老，南宋的东坡诗编年注解集《施顾注东坡先生诗集》，贯串讲述东坡在杭州、黄州、定州和岭南的故事，以及东坡作品对后世、对东亚文化的影响。

这五件书法作品，包括题跋最多的《天际乌云帖》（约书于1076—1087）；有“天下第三行书”之称的《黄州寒食帖》（约书于1082年）；内容最玄妙难解的《李白仙诗卷》（书于1093年）；篇幅最长，本幅有306.3cm的《洞庭春色赋》和《中山松醪赋》合卷（书于1094年）；以及东坡临终前几个月写的《答谢民师论文帖卷》（书于1100年）。

宋苏轼行书司马光安葬祭文帖元祐二年（1087）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

宋苏轼行书丑石赠行诗帖元祐六年（1091）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

我提炼萃取了书法史、审美思想，以及文物收藏研究的精华，形成”文图学”的观照视野。采取的资料不限于苏东坡的书法和文学作品，还搜集了历史著录、笔记杂谈、口述历史、新闻、日记和照片等等。将探讨范围拓大，包括“作为书写表达”的文本内涵、“书法笔墨风格”的视觉外观、卷轴装帧的物质特性、流传记录的题跋与钤印、庋藏历史的网络等等。

为了亲近东坡的书法和诗集，我在台北、上海、大阪的博物馆和库房里，和东坡的文字面对面。被几次大火焚身而不死的《黄州寒食帖》，让我真切感受神奇的力量。在博物馆库房里，没有玻璃展柜的阻隔，我和东坡的文字距离不到50cm。我闻到防虫的樟脑气味，和难以形容的奇异芳香。能够看到墨迹在纸上的渗透和滞留，花笺纸稍微地起伏，那上头，有九百多年来的尘埃，还有东坡的指纹。那种直观的触动，让我很想透过文字，和读者们分享。

宋苏轼行书菊说帖元祐六年（1091）宋拓《西楼苏帖》天津博物馆藏

宋苏轼楷书醉翁亭记碑拓本元祐六年（1091）北京大学图书馆藏

《书艺东坡》的阅读风景

读者们手捧《书艺东坡》，不妨也试着用文图学的方法打开和欣赏。但凡我们阅读一本刊物，不外乎从“翻看外观”、“判断性质”、“读取内容”到“践行运用”的过程。

《书艺东坡》的封面正面分上下两部分，上半部分是生命经历坎坷的《黄州寒食帖》；下半部分空白，只在右上角呈现了作者的名字，左下角是出版社的印章，一黑一红，两相对映，呼应上方的书法卷轴。楷体印刷字使读者容易辨识作者的名字；篆刻印章则增添古雅品味。叠加印在上下两区块间的，是右侧紫色底反白色字的书名。美术编辑设计了两种色样，另一是蓝色底反白色字，我将两种设计版本公诸facebook和微信，让大家投选，二者各有特色和优点，最后统计结果，认为紫色底斯文大方，视觉效果鲜明，因此决定《书艺东坡》的封面反面上半部延续正面《黄州寒食帖》，下半部在中央叠加色彩和正面书名一致的紫底反白，日本画家富冈铁斋（1837—1924）为乙卯年（1915）纪念东坡生日的“寿苏会”所制《东坡笠屐图》。东坡在海南戴斗笠着木屐的故事，流传于南宋，例如周紫芝（1082—1155）记载：

东坡老人居儋耳，尝独游城北，过溪，观闵客草舍，偶得一蒻笠，戴归。妇女小儿皆笑，邑犬皆吠，吠所怪也。

大约在十二世纪就有《东坡笠屐图》，并且后来传布日本及韩国。富冈铁斋的生日和东坡一样，是农历的十二月十九日，他描绘的《东坡笠屐图》有清代石刻图像的趣味。《书艺东坡》内夹了两张不同套色的藏书票，便是取材自富冈铁斋的《东坡笠屐图》。

宋苏轼行书题王诜诗纵29.9cm横25.7cm纸本元祐八年（1093）故宫博物院藏

顺着图像表征纪念东坡生日”寿苏会”的构思，《书艺东坡》的腰封衬底的是清代画家朱鹤年所绘《秋史饯别宴图》。朝鲜文人金正喜（1786—1856）号”秋史”，他于1809年以子弟军官的资格随父亲金鲁敬（1766—1837）出使中国，拜访了收藏有东坡《天际乌云帖》和《施顾注东坡先生诗集》的翁方纲，也向阮元（1764—1849）求教。《秋史饯别宴图》便是在北京法源寺送别金正喜的纪念画，画中屋舍里坐于中央位置，头戴高笠的青年即是金正喜。

金正喜晚年受到政治迫害被贬谪济州岛，他的处境也令人联想到苏东坡被贬谪海南岛的遭遇，他的门人许维（1809—1892）为他图绘的《阮堂先生海天一笠像》的模式来源即为《东坡笠屐图》。

宋苏轼行书李白仙诗卷纵34.4cm横106cm纸本元祐八年（1093）日本大阪市立美术馆藏

宋苏轼行书李白仙诗卷（部分）

北宋书法四大家：苏轼、黄庭坚（1045—1105）、米芾（1051—1107）、蔡襄（1012—1067）的笔迹被巧妙镶嵌入了《书艺东坡》。封面书名的四个字，除了“艺”字集于米芾书法，“书”、“东坡”都集于东坡墨宝。《书艺东坡》里的十篇文章分为上下两卷，上卷“墨韵”探求五件东坡书迹的书写机缘、文字内涵、笔情墨意，内页“墨韵”二字集于黄庭坚书法，网底为《天际乌云帖》翁方纲题跋。下卷“余芳”以“寿苏会”为主轴，从作品的使用场景、流传脉络和接受反应等面向，延展时空，分析东坡对后世及周边国家的辐射影响。内页“余芳”二字集于蔡襄书法，网底也是《天际乌云帖》的翁方纲题跋。